Roma: Un terror sincero al estatismo

Pues que la historia se detiene cuando el hombre ya no actúa en el sentido propio del término, es decir, cuando ya no niega más; cuando ya no transforma lo dado –natural o político. Y el hombre no niega cuando la realidad le satisface plenamente.

Josep Maria Esquirol, La penúltima bondad.

Un año estaba por concluir; pronto, un siglo; la percepción del mundo adquirió, también, de manera irreversible, otro matiz ese diciembre en el Salón Indio del Gran Café de París. Maravillado, aquel espectador esperaba algo de teatro, algo de circo, de magia, de misticismo durante ese enigmático espectáculo. Recibió, en cambio, una proeza técnica que replicaba la realidad con torpeza pero con una cierta fidelidad morbosa que la hacía otra cosa distinta a la vida. Era un cúmulo de trabajadores que elegían caminos diferentes después de su salida, entre bicicletas, abultados vestidos, carruajes, un caballo negro y un perro callejero buscando atención. Sin fantasía, sin drama y comedia más allá de lo que permitía lo cotidiano, eso que siempre desprecia la memoria.

El cine como expresión artística no nació esa tarde en la capital francesa. Tampoco durante todo el siglo XX. El cine se convirtió en arte gracias a Cuarón, a Roma, y eso es terriblemente desalentador.  

La autoficción del perdedor no enamora

Decir que un artista mama sólo de su imaginación es similar a decir que sólo mama de su biografía. La experiencia, de la mano del intelecto, puede forjar obras con el peso necesario para desestabilizar cualquier contexto, cualquier verdad. Al crear una dependencia con uno solo de estos dos ingredientes, podemos sufrir de un autoengaño, si no fatal por lo menos doloroso. Es decir que, si le asignamos todos los atributos a una materia prima, llámese vida, llámese pensamiento, corremos el riesgo de volvernos maniqueos a la hora de crear: mi día a día es tedioso, ergo, mi obra es aburrida, o viceversa.

En el presente, la crítica –por lo menos la literaria– ha descubierto, como siempre lo hace, una constante en la mayoría de los autores: el exceso de autorreferencialidad. Las crisis de identidad del pasado, propias del exilio por la guerra, el racismo y el capitalismo de castas, ahora se presenta como una reafirmación constante del individuo, paradójicamente, atrapado en las minorías. Cada persona, sin importar origen o genealogia, puede formar parte de un grupo aislado (llegando al exceso de que un hombre blanco heterosexual se asume, por derecho y por retórica, discriminado de alguna manera).

Esta necesidad de hablar de nosotros mismos a través de la ficción, utilizando la plasticidad que ofrecen las máscaras del arte, es un fenómeno justificable, mas no del todo necesario o inocente. Nuestra vida cobra relevancia cuando somos alguien frente al otro; no, en cambio, cuando somos nadie en el espejo. Orson Welles fue y es una de las figuras más importantes de la narrativa del siglo pasado. Su obstinación combinada con su talento dieron como resultado historias lacerantes y espirituales que retrataban el conflicto del hombre imbuido en la masa de su propia realidad. Décadas más tarde del éxito, Welles comenzó a imitar la fatalidad de sus propios personajes, su misantropía, al grado de convertirlo en un paria de la industria que tanto lo acogió durante sus primeras obras. Su última película, producto de ese síndrome de abstinencia por la adoración, sería, sin tener otro camino, autorreferencial. No lo logró. Nadie se interesó por su historia, nadie quería distraerse con una burda apología del fracaso. “Me amarán cuando esté muerto”, rememora aquel documental sobre la recuperación de este largometraje fallido de ese robusto director.

La historia de Cuarón tiene similitudes con la de Welles, con sus obvias diferencias. El director mexicano también ha adoptado algunos elementos de la personalidad de uno de sus personajes (que no es suyo realmente): Finn, un joven que llega al estrellato al presentar su obra maestra, una exhibición autobiográfica, el retrato de aquellas personas que definieron su vida, para bien y para mal. Cuarón, a diferencia de Finn, no fue pobre, no tuvo un mecenas que le ahorró recorrer ese penoso trecho llamado trayectoria; pero, al igual que el personaje de Dickens, sigue apegado a su orígen, tratando de justificar su triunfo a través de su descompuesto núcleo familiar. Al final, sin entrar en detalle, el director menciona que la obra está enfocada en la vida de la servidumbre, de una persona en específico: Cleo; su vida, la de Cuarón, era sólo un pretexto. Sin embargo, Cleo no deja de ser la sirviente de un niño que se convirtió en director de cine (aquí concuerdo con la interpretación de Zizek sobre Roma). La historia de triunfo, en resumen, es sobre él, sobre las personas que definieron su biografía, para bien y para mal.

Una deuda moral con el pasado

Philippe Garrel, uno de los alumnos más destacados de Godard y la Nouvelle vague, creó una serie de filmes de carácter autobiográfico, un cine “en primera persona”. Les amants réguliers (2005) es un ejercicio didáctico para su hijo, Louis, quien, pocos años atrás trabajó en la película de Bertolucci, The Dreamers (2003), un retrato meloso del vínculo que tuvo el cine y los realizadores con el mayo francés del 68. Garrel, al ver que su hijo pudo verse influenciado por el burdo argumento del director italiano, crea uno propio en el que Louis asumiría el papel de él mismo durante este periodo.

Dicha película pasó desapercibida por la crítica mundial. Era extensa, tediosa para el espectador común, muy autorreferencial. El 68, el movimiento estudiantil, eran sólo un pretexto histórico para mostrar la decadencia de una generación llena de bríos que se estancó en la cotidianidad. Era una ironía, no un tributo a ese movimiento, de ahí el nombre “Los amantes regulares”. Louis se enamora de una joven durante ese verano; las luchas terminan, el amor también. El personaje se suicida por ser abandonado, no por su pareja, sino su por ideología.

Cuarón retoma un punto en su vida para Roma, punto que coincide, extrañamente, con el llamado Halconazo del 71. Cientos de autores, periodistas e incluso otros directores hablaron ya sobre la represión (véase Canoa (1975), de Felipe Cazals) hacia los estudiantes en México. La mención del hecho parece un burdo pretexto, una necesidad de asignarle una relevancia histórica a una narrativa íntima, mediocre a la hora de retratar ambos escenarios. Regresamos al punto: en el 71 no mataron estudiantes; en el 71 Cuarón ya estaba vivo.

Philippe Garrel

Renunciar al cine

Esa tarde de 1897, los Lumiere querían demostrar algo: que su máquina funcionaba, que era posible reproducir imágenes en movimiento de un lugar y un momento específicos. Lo lograron. Más adelante, la proeza técnica se convirtió en el principal atractivo del cine. No fue hasta que Buster Keaton y Chaplin, por ejemplo, mostraron que la pantomima teatral podía conjugarse a la perfección con el cinematógrafo, cuando el cine fue considerado un espectáculo, no una forma de arte como tal. El expresionismo alemán dio el siguiente paso y alcanzó la perturbación en el espectador, elemento esencial para cualquier obra que se jacte de su trascendencia artística. Poco a poco, los escritores fueron llamados a una industria en pleno desarrollo. Muchos fracasaron porque se trataba de un lenguaje distinto al literario. El cine exigía lectores, no redactores. Los directores más importantes comprendieron esto: Bergman, Kurosawa, Tarkovski, Welles, Hitchcock, Kubrick, Godard, por momentos Lynch, Pasolini, Anderson, etc (la mejor película de Cuarón es una lectura).  El cine no es un arte por sí mismo: es una forma de crítica literaria, la más atrevida hasta el momento. Las películas no son obras, son lecturas.

A principios de la década del 2010, Terrence Malick, después de una trayectoria que lo instauró en la cumbre de las producciones cinematográficas, trae a Hollywood una “nueva propuesta”. El cine, para ese momento, ya tenía claras divisiones: el comercial, taquillero, y el de autor. El primero sostiene la industria y el segundo le da credibilidad. Sin embargo, el primero también subsiste por su cinismo, porque sigue siendo entretenimiento, una evasión sincera. El segundo, en cambio, debate continuamente sobre qué elementos lo definen, qué caminos ha tomado. Malick llega a Hollywood e impone su visión: el cine es un arte en sí mismo, es, como lo mostraron los Lumiere hace más de 100 años, la sucesión rápida de imágenes que simulan movimiento, negando toda la labor de los directores del pasado. Malick llega a despreciar las transformaciones del cine con su fundamentalismo, y abre un nuevo camino para el director/fotógrafo (Cuarón) que desestima al director/lector, reduciéndolo a un segundo plano, lejos del origen.

El hecho que la crítica venere Roma es completamente comprensible. Esa crítica que se veía alejada por parecer conservadora, aburrida y doctrinaria, hoy tiene un foro real, palpable, gracias a cintas como la de Cuarón: ortodoxa, predecible, sin mayores atributos más allá de lo técnico,  aspecto que que deben estar presente en una columna sobre cine y que justifica el salario de cualquier crítico.

Maravillado, aquel espectador esperaba algo de teatro, algo de circo, de magia, de misticismo durante ese enigmático espectáculo. Recibió, en cambio, una proeza técnica que replicaba la realidad con torpeza. Era un cúmulo de trabajadores que elegían caminos diferentes después de su salida, entre bicicletas, policías, militares, vestidos, camiones, un caballo negro y un perro que buscaba atención. Sin fantasía, sin drama y comedia más allá de lo que permitía lo cotidiano, eso que siempre desprecia la memoria.

 

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Renato Leduc

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